Usted ha definido su escenografía como algo arriesgada, ¿por qué?Quizás eso sea algo exagerado. Aparentemente es una escenografía muy sencilla, sin embargo hemos tomado algunas decisiones poco habituales, con las que se busca premeditada y conscientemente una visión sesgada.
Aunque la estructura del escenario respeta una disposición típica a la italiana, aforada con bambalinas y patas para crear una caja de ilusión, se han diagonalizado mucho las visuales y se han introducido elementos que entorpecen la visión del espectador para obtener puntos de vista ambiguos, por medio de transparencias y superposiciones.
No pretendemos mostrar la maquinaria del teatro; se intenta esconder y enmascarar una realidad que, por otra parte, no puede sino mostrarse ficticia y convencional. Siguiendo el concepto de la mirada obstaculizada; los paneles que componen la escenografía, impiden ver su totalidad. Respetamos la separación entre público y espectáculo de la embocadura, pero en lugar de situar los distintos elementos paralelos al proscenio para facilitar una visión frontal, estos son oblicuos. Crean así unas visuales expresionistas e incompletas, y unas entradas de luz diferentes.
En cierto sentido, esto que me cuenta recuerda a los planteamientos del trabajo de Anna Viebrock…En lo teórico quizás sí, aunque no tanto en los resultados… Por supuesto, no puedo negar que soy una gran admiradora de sus mundos hiperrealistas y oníricos, cargados de detalles a partir de exhaustivos trabajos de documentación.
Quizás, tenga este trabajo algo de su desproporción y comparta su gusto por el ready-made. También doy gran importancia al proceso de investigación previo, al trabajo de campo y diseño con maquetas… pero nuestra propuesta es mucho más modesta y sencilla; y los resultados más simples. Además, el lugar de partida de este trabajo fue encontrado en un pasado algo más lejano: el fin de siècle; así que el efecto de reconocimiento no es tan poderoso como en los diseños de Viebrock.
¿Qué elementos forman la escenografía?Trabajamos en un mundo de ilusión y fantasía, recargado y opulento, pero la propuesta es muy limpia y plana. Sin prácticamente atrezzo, ni elementos escénicos: unas gasas pintadas y un par de divanes sugieren las diversas localizaciones.
La escenografía está formada por tres elementos: los paneles modulares verticales antes mencionados, que se pueden mover y colocar en varias posiciones, una pared con tres puertas al fondo, que representa el castillo de Drácula, y un suelo pintado con un protagonismo bastante claro.
Los 6 paneles hacen referencia a los ataúdes llenos de tierra que lleva el conde Drácula a Inglaterra desde Transilvania; al mismo tiempo que son parte de las paredes de una habitación de la época; muy simplificada, pero con sus molduras, su papel pintado y sus casetones... De esta manera el cementerio inglés y la casa victoriana no son sino dos caras de la misma realidad.
Pero además, son un homenaje a los padres del espacio escénico contemporáneo. Por ello hemos usado técnicas tradicionales, propias de un teatro de finales del siglo XIX. Ignacio García May, el director, tenía muy claro que no quería nuevas tecnologías en la escenografía, ni sofisticados efectos; sólo sombras y transparencias. Era una de las premisas iniciales y hemos intentado respetarla.
Yo, además, soy profesora de Espacio escénico, y nos parecía que era parte de nuestra responsabilidad hacer un reconocimiento a nuestros maestros. Con estos bastidores, intentamos humildemente rendir homenaje a las famosas screens de Edward Gordon Craig. Esos biombos que se podían mover y trasformar con la luz, hasta construir mil escenarios en uno.
Los nuestros no tienen tantas posibilidades, pero son decisivos como metáfora del desvelamiento de un mundo de apariencias. De lo ficticio de una aparente feliz, pero sin embargo opresiva, realidad cotidiana, llena de capas y vueltas, que se ve desestabilizada por la irrupción de lo extraordinario.
Si nos movemos desde el público hacia el foro del escenario planteamos un recorrido. Se parte de un mundo muy cerrado representado por unos paneles desproporcionadamente verticales y profusamente decorados, que crean un escenario claustrofóbico marcado por una diagonal muy exagerada. A medida que avanza la obra, los personajes van
haciendo un viaje iniciático hacia el interior. En ese camino alquímico la imagen del espacio también va cambiando, aunque la esencia permanezca intacta.
Los bastidores desaparecen paulatinamente y nos encontramos en el fondo del escenario con un imponente muro. Un muro blanqueado, perforado con las sombras de unos pavos reales. El motivo de los pavos que hemos utilizado, aunque parezca increíble, está inspirado en un espacio histórico. Una habitación que aún existe, decorada por James Mcneil Whistler, un pintor esteticista muy conocido en la época de Stoker, amigo de él y de Oscar Wilde.
Realmente no hacía falta inventar mucho. Buceando en el interiorismo de las casas de la época, con sus alfombras y sus recargados tapetitos de petit point, encontramos todo el horror estético que precisaba la obra: el horror vacui.
¿Puede hablarnos un poco más del suelo de la escenografía?
El suelo tiene una presencia grande. Incluso en la trama argumental. La inspiración plástica surge también de un elemento de la época: unos papeles pintados diseñados por William Morris, el padre del Arts & Crafts. A partir de su estilizado dibujo, hemos creado la intrincada decoración que representa la sociedad post-victoriana: una verdadera cárcel de blonda algo desgastada en algunas zonas y rota en otras, acosada por una naturaleza que intenta salirse del papel que la constriñe.
Sus patrones repetitivos invaden, como un bordado o un tatuaje de moho, a distinta escala, la tarima, la gasa del fondo, y los paneles móviles; es decir toda la escenografía, en un reflejo especular obsesivo casi lisérgico. Pero esa cárcel se resquebraja. El suelo tiene grietas que representan también las tumbas, pero por los que finalmente saldrá la luz. Gracias a ellas, todos los tópicos de los vampiros, los colmillos, la estaca, la sangre, no aparecerán en escena; suceden en el subsuelo, ocultos a los ojos del espectador.
Es una propuesta en tonos muy claros, ¿no es así? 
Sí, es muy clara. Hay elementos muy blancos. Ha sido una tortura para el iluminador, pero era, también desde el principio, una propuesta de dirección y un reto: hallar la blancura de la muerte. Se quería traspasar lo que habitualmente asociamos con Drácula: lo oscuro, lo gótico… Para llevarlo a un mundo contemporáneo, helado y putrefacto al mismo tiempo. Por eso usamos el blanco y los tonos verdosos del absenta, que son los predominantes en toda la escenografía.
El fondo tiene un gran protagonismo escénico, porque está articulado y horadado como una pieza de encaje blanco que, sin embargo, empequeñece a los actores por sus gigantescas dimensiones.
Al principio son tres arcos en homenaje al teatro clásico, (en cierto modo la obra también tiene un tono trágico). Sólo cuando todas las puertas se cierran al entrar en el castillo de Drácula, se ven los pavos reales. El portón inmaculado, sin elementos decorativos, limpio, se transforma en una auténtica locura ornamental.
Y en una especie de jaula de encaje… Toda la escenografía está llena de huecos y agujeros que permiten crear sombras muy bellas, al mismo tiempo que muestran la vulnerabilidad y fragilidad de la existencia. Su violencia y sus heridas. Así, paradójicamente, conseguimos dar forma a otra de las premisas que me planteó Ignacio desde el principio, y que parecía contradecir la elección del blanco: no quería que el espacio, a pesar de la contención de la propuesta, pareciera minimalista ni despojado. Sino decorativo, excesivo y claustrofóbico. A mí me gustó la idea. Me pareció, además de coherente con su interpretación alquímica del texto y fiel con el espíritu de la época de Bram Stoker, muy cercana a una de las líneas estéticas más actuales: el postminimalismo. Incluso, aunque ese no fuera nuestro objetivo, era muy tendencia… Con esos objetos planos, pero llenos de ornamento y referencias tan presentes en el arte, el diseño y hasta la arquitectura de nuestra época.
Parece una escenografía basada no sólo en un trabajo de documentación, sino en un estudio casi filosófico de la obra, ¿no es así?Ignacio tenía claro que quería dar a la obra un sentido místico, yo simplemente le seguí. Por ejemplo, el pavo real es un elemento que está puesto con toda intención. Es un símbolo importante tanto en el cristianismo como en el budismo. Por ello ha sido clave en la corriente simbolista y en el Art Nouveau. Ha encarnado la iniciación, la sabiduría, el conocimiento oculto, la resurrección y el orgullo. Algunas culturas antiguas consideraban que la carne de pavo era incorruptible y en otras tiene connotaciones demoníacas. Nuestros pavos además son blancos, albinos, que todavía tienen mayor significación. Son pavos de naturaleza artificial o artificiosamente naturales.
Lo que sí puedo decir es que, al margen de los resultados finales, estamos satisfechos con el proceso de creación, porque hemos encontrado forma de dar vida física a unos conceptos intangibles muy complejos, mediante símbolos, texturas y colores... O eso nos parece a nosotros.
Por supuesto, no pretendemos que el público reconozca todos los referentes, ni lo entienda en su totalidad, sino que sienta y participe de una experiencia, casi sensorial: El viaje iniciático de los personajes, que empiezan siendo muy inmaduros y gracias a un conflicto extremo crecen y mejoran. Un espacio en el que el dolor y la destrucción se transmutan en purificación.
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